Deux critères expliquent le montant atteint. D’abord l’indéniable qualité artistique de cette œuvre du «maître de Bouaflé», un sculpteur anonyme dont on ne connait que quelques rares pièces.
«Ce masque de danse représentant un visage surmonté d’un couple enlacé est un exemple important et singulier de l’art gouro. Il était assez difficile à estimer car il n’en existe aucun autre de ce genre produit par cet artiste», commente l’expert.
Mais c’est surtout la provenance de cette œuvre qui explique son prix élevé. Ce masque, que le collectionneur et marchand d’art Paul Guillaume avait sans doute fait ramener d’Afrique, avec d’autres «fétiches», par des officiers coloniaux, avait ensuite été acquis par le poète surréaliste André Breton, puis par le célèbre collectionneur Charles Ratton.
Où l’on retrouve un chef d’œuvre disparu…
La réapparition d’un masque exceptionnel disparu depuis 80 ans tient d’autant plus du miracle que les œuvres à porter au crédit de son auteur, le « Maitre de Bouaflé », se comptent sur les doigts des deux mains. Une fois n’est pas coutume, si son identité reste incertaine, du moins le sculpteur ivoirien n’usurpe pas son titre. Dans une époque où l’on décerne à la légère des récompenses indues, les productions attribuées à cet artiste anonyme méritent d’être qualifiées de chefs d’œuvre. Près d’un siècle s’est écoulé depuis que les précurseurs de l’entre-deux guerres découvrirent avec bonheur les incomparables yeux en amande, le front bombé et le nez retroussé de ses personnages. Ses masques et poulies de métier à tisser ont surmonté l’épreuve du temps, modèles de finesse et d’élégance, ils se sont hissés pour longtemps au pinacle de l’art gouro.
On ne connaissait de ce masque que sa « version papier ». Encore fautâééil préciser que ce rare privilège était réservé aux « happy few » ayant pu tenir entre leurs mains le Negro Anthology de Nancy Cunard. La sculpture faisait partie des oeuvres retenues pour figurer dans cet ouvrage avantâéégardiste et introuvable, honoré par une belle exposition au Musée du Quai Branly cette année. Le masque rehaussé d’un cimier montrant l’image insolite d’un couple enlacé n’avait pu qu’attendrir la muse de Tsara et de Man ray. La légende précise que cet objet est Zuénolé de Côte d’Ivoire et qu’il appartient à Charles Ratton.

Le pays Gouro
L’impropre mention Zuénolé fait partie de ces tribulations que subissaient parfois les noms de localités africaines, en l’occurrence Zuénoula, située dans la partie nord de la région administrative actuelle de la Marahoué. Bouaflé en est le chef lieu et Oumé et Sinfra les subdivisions principales ; en y incluant Vavoua, dans le Haut-Sassandra voisin, on retrouve les frontières du pays gouro, au centre de la Côte d’Ivoire, tel qu’il naquit de la période coloniale.
A l’époque où le Maitre exerce sa pratique, dans le premier quart du XXè siècle, il est Gouro sans « qu’il le susse » comme était prosateur Monsieur Jourdain. Ce terme, utilisé par les Baoulé pour qualifier leurs voisins de l’ouest, fut repris par Joseph Eysseric, le premier à s’être aventuré entre le Bandama rouge et le Bandama blanc en 1897. S’il avait emprunté la route du Nord, les Gouro s’appelleraient peut-être Lo comme les nommaient les Malinké.
Cet explorateur d’opérette, selon les administrateurs locaux, peu tenté par la fabrique de berlingots de Carpentras qui avait fait la richesse de sa famille, montra pourtant beaucoup d’audace. Le récit de son périple, agrémenté de nombreux dessins et photographies, largement diffusé dans les revues de l’époque, avait levé le voile sur une partie du pays marqué « territoires inconnus » sur les cartes. Dès lors, l’ethnonyme fut privilégié par les français, au début de la colonisation, pour tenter de regrouper, de façon assez arbitraire, une mosaïque de plus de 50 tribus qui, malgré leur proximité, s’ignoraient parfois totalement.
D’abord intégré au cercle militaire « du Haut-Sassandra et du pays gouro », le « cercle gouro » proprement dit se constitue en 1913, à l’issue de la deuxième phase de pacification. Bien qu’elle ait été moins violente que la première, dite de la « manière forte », la politique de la « tâche d’huile» préconisée par le Gouverneur Angoulvant entre 1911 et 1913, ne fut pas de tout repos. Prorigouri, Gounanfra et autres Mangourou continuèrent à donner beaucoup de fil à retordre aux 5 compagnies de tirailleurs chargées de soumettre la zone.
Avant la deuxième guerre mondiale, le cercle est de nouveau démantelé alors qu’une identité gouro commençait à émerger dans la conscience des habitants de ce territoire.
Sur la base de racines linguistiques communes les rattachant au groupe mandé-sud, des villages de chasseurs-cueilleurs, de cultivateurs et de tisserands seront ainsi longtemps ballotés d’un circonscription à l’autre. En fait, la pertinence du choix initial reposait sur la notion de ce que les Gouro n’étaient pas ! Ce territoire de transition entre forêt et savane situé quasiment au centre du pays n’était ni baoulé à droite, ni bété en bas et à gauche et ni malinké en haut.
La même incertitude règne dès lors que l’on s’intéresse à la paternité de la culture matérielle dans ce morceau d’Afrique où les populations ont longtemps été animées de mouvements browniens. Les interrelations et les influences réciproques y sont la règle, les styles se confondent aux alentours immédiats de frontières poreuses et artificielles.
Pendant longtemps, les historiens d’art comme Eckart von Sidow et Carl Kjersmeier s’interrogèrent sur l’existence même d’un art gouro1. Sous le prétexte – inexact – que la statuaire y serait quasi inexistante, la production de ce groupe ne pouvait être au mieux qu’un sous-produit de la culture baoulé. Pourtant, le style sculptural des Gouro est reconnaissable entre tous et ces populations venues du Nord pourraient bien être à l’origine de la culture du masque autour du Bandama. Les Baoulé ne l’ont pas apportée dans leurs bagages lorsqu’ils traversèrent la Comoé pour fuir l’actuel Ghana au XVIIIè siècle ; Les bété, groupe originaire du Libéria, semblent, quant à eux, avoir subi les influences de leurs voisins ; à l’Ouest, ils ont produit des masques très expressionnistes, apparentés à ceux des Wé. En revanche, à l’autre bout du pays, aux confins nord de la subdivision de Gagnoa, les sculpteurs Zédie (Zédi) pourraient avoir trouver leur inspiration chez les Gouro.

Le maitre de Bouaflé 
Le choix du village d’où le maitre gouro tire son nom d’emprunt est également arbitraire. Il est, semble t’il, fondé sur sa proximité géographique avec le pays des Yaouré, petit groupe akan dont les sculpteurs partagent avec le Maitre la particularité d’orner leurs masques d’une barbe crantée. On peut cependant relever des analogies tout aussi frappantes en observant le front fortement bombé et la coiffure des masques des Zédie, Bété proches de Sinfra. Pour l’esthète, leur parenté va bien au delà : ils semblent avoir été conçus pour être admirés de profil ou de troisâééquart. Quant à la localité de Zuénoula, associée à plusieurs masques attribués à notre artiste, elle ne semble pas pouvoir être retenue comme un lieu probable de sa pratique. En revanche, elle s’avère précieuse pour identifier l’époque à laquelle il exerçait son art.
L’historien d’art Jean Louis Paudrat avait recensé un certain nombre « d’ objets Paul Guillaume » liés à cette provenance. Les masques marqués de cette étiquette sont toutefois de styles trop disparates pour faire de Zuénoula une appellation d’origine contrôlée probante.Il est plus vraisemblable que le poste ait servi de point de rassemblement pour des objets destinés au marché français durant la période de pacification du territoire. En 1912, Paul Guillaume commence en effet à faire paraître des annonces dans l’Almanach du Marsouin pour inciter les officiers de la Coloniale à lui rapporter des « fétiches ». Ce n’est sans doute pas une coïncidence si, au même moment, une passion collectrice s ‘empare de plus d’une demi-douzaine d’officiers subalternes au sein de la petite communauté militaire expatriée Le poste de Zuénoula était la base arrière de la 7ème compagnie de tirailleurs où officia, entre autres, le lieutenant Garnier à qui le Musée d’Ethnographie du Trocadéro doit ses premiers objets gouro. Nous n’avons hélas pas d’éléments pour prétendre qu’il y rassemblait les trouvailles de ces compagnons de guerre, dont Henri Labouret, lieutenant d’infanterie coloniale avant de devenir un célèbre africaniste.

De Paris à Philadephie, de Genève à Zurich
Le parcours de ces objets devient plus visible dès lors qu’ils arrivent en France, chez Guy Romain, prête-nom de Paul Guillaume, sans doute « l’inventeur » et sans aucun doute le fournisseur principal des œuvres du maitre gouro.
Un premier masque mêlant face humaine et cornes d’antilope est représenté dès 1923 dans le Bulletin de la Vie Artistique, revue dont Félix Fénéon avait la charge à la Galerie Bernheim. Il est actuellement au Musée Rietberg de Zurich après un séjour chez Albert Barnes, le mécène de Philadelphie, meilleur client de Paul Guillaume. La fondation Barnes a conservé un deuxième œuvre du Maitre, achetée également à Paul Guillaume. En 1929, Adolphe Basler choisit ce masque porteur de coupe (Ill. 4) pour illustrer son célèbre ouvrage « Les Arts chez les peuples primitifs ». Il figure dans le livre en face du masque baoulé historique de Maurice Delafosse présenté à l’exposition universelle de 1900. La double page inspirera le sculpteur Georges Chaumot pour son monument aux « Pionniers de la Côte d’Ivoire » érigé à la Rochelle en 1937. Enfin dans le portfolio de photos grand format publié par Portier et Poncetton figure une autre œuvre du Maitre, exceptionnel masque au visage paré d’une spectaculaire tresse faisant office de corne et maintenue par un ruban d’amulettes en guise de chouchou (Ill. 2). Ce« masque Zuenoula de Côte d’Ivoire » était également la propriété de Paul Guillaume. Durant les dernières décennies, les musées suisses ont fait la part belle au Maitre de Bouaflé. Deux d’entre eux lui offrent la première de couverture d’ouvrages devenus célèbres depuis; Le musée Rietberg orne son catalogue consacré aux Gouro d’un masque surmonté d’un petit quadrupède, propriété dès 1932 du Baron Edouard Von der Heydt, personnalité sulfureuse et fondateur du musée. Le Musée Barbier Mueller, quant à lui, a choisi pour son livre « les Arts de la Côte d’Ivoire » une poulie de métier à tisser, idéal de grâce féminine, autrefois dans la collection Félix Féneon (Ill. 3). Enfin Eberhard Fischer honore le maitre de Bouaflé en réservant la quatrième de couverture de son ouvrage « Guro » au masque à cornes du Rietberg.

Le masque au couple enlacé
La base du masque que nous présentons répond aux critères stylistiques qui permettent d’associer cette œuvre au corpus que nous venons d’évoquer, à commencer par les yeux fermés fendus et démesurément étirés. La courbe du front très ample vient s’inverser au niveau des sourcils avant de retrouver sa pente initiale pour former le petit nez retroussé. La moue de la bouche aux lèvres closes s’inscrit dans le style traditionnel de la sculpture gouro ainsi que la coiffure à 3 pointes travaillée très finement en relief pour figurer un nattage très serré. Le sculpteur, s’il s’en est tenu au classicisme qui lui est propre pour traiter le corps de ses masques, les a différencié en agrémentant leur coiffe d’un ornement soit naturel (tresse spectaculaire) soit rapporté (animal). Celui que nous décrivons est remarquable à plus d’un titre.Le sujet, surprenant de modernisme, sort du champ thématique des sculpteurs ivoiriens de l’époque. Un seul autre exemplaire de ce type, proche au point qu’un spécialiste ait pu les confondre2, figure dans les collections du Yale University Art Gallery. Il est difficile d’attribuer avec certitude au Maitre de Bouaflé cet objet manquant de finesse et en partie repeint. Eliot Elisofon et Hans Himmelheber présentent deux autres masques illustrant ce même thème, quoique manifestement plus récents3.La sensibilité avec laquelle sont traités les deux personnages posant au sommet du crâne prouve que le sculpteur maitrise son art même lorsqu’il s’écarte de son terrain traditionnel pour façonner les seules statues que nous lui connaissions. L’humanité qui se dégage de cet homme et de sa femme, serrés l’un contre l’autre, délivre un message universel. Quoique le genre des deux protagonistes soit ostensiblement spécifié, aucun d’entre eux ne domine ni par la taille ni par la corpulence. S’ils ont en commun la même posture indolente, on se plait à imaginer que ce n’est pas pour les mêmes raisons. La main de la femme posée sur l’estomac semble vérifier machinalement l’état de l’ heureux fardeau qu’annonce ses seins lourds, celle de l’homme, fermement agrippée au cou de sa compagne, assure sa protection et celle de sa future progéniture. Un détail indique le statut social du couple : les deux bracelets clairs aux bras des époux, suggèrent, selon Tauxier, des personnages de haut rang4. Il est à noter que ces bracelets d’ivoire « bombés » paraient les Gouro du sud, dans le secteur de Sinfra, là où se chassait l’éléphant.Les coiffures quant à elles, s’inscrivent dans la tradition gouro, coupe en forme de calice pour la femme, petit bracelet d’amulettes du coran säbä autour de la natte pour l’homme. Les solutions imaginatives du sculpteur pour défier les dures lois de l’anatomie se lisent au revers de sa création. Pour assurer une plus étroite fusion entre les deux époux, il soumet à d’étonnantes contorsions leurs bras plantés comme deux racines au milieu des omoplates. Ces dos « surréalistes » ont peut-être séduit André Breton. Le masque a longtemps tenu sa place auprès de Braque ou de Picasso sur l’un ou l’autre des murs de l’atelier, 42 rue Fontaine. En 1931 « l’argent manque terriblement, j’ai vu Ratton hier qui offre de faire une vente de mes objets et de ceux de Breton » écrit Eluard à Galla le 2 juillet. « l’objet » ne figure pas au catalogue de la vente qui aura effectivement lieu un peu plus tard… Peut-être l’habile marchand aura t’il préféré conserver pour lui cet échantillon d’« Amour fou».